روایت‌های جنگ در هنر ژاپن؛ میان قربانی‌بودن و مسئولیت تاریخی
تصویر ژاپن در یادمان‌های هنری پس از جنگ جهانی دوم تنها به ویرانی هیروشیما و ناگازاکی محدود نمی‌شود. هنر این کشور درگیر تقابل میان سوگواری برای غیرنظامیان و پذیرش نقش یک قدرت امپراتوری است که خود عامل اشغال و خشونت در سرزمین‌های دیگر بود. حالا پرسش اصلی این نیست که کدام رنج واقعی‌تر است، بلکه این است که سینما و ادبیات در هر دوره چه کسی را به مرکز روایت آورده و مسئولیت اخلاقی را چگونه بازنمایی کرده است.
دو سوی حافظه جنگ؛ قربانی یا مجری خشونت؟
تاریخ ژاپن در نیمه نخست قرن بیستم تنها با حمله اتمی آمریکا در ششم و نهم اوت ۱۹۴۵ قابل توضیح نیست. این کشور از زمان اشغال منچوری در ۱۹۳۱ و آغاز جنگ در چین از ۱۹۳۷، نیرویی نظامی بود که در مناطق تحت سلطه خود به سرکوب پرداخت. در مقابل، بمباران‌های گسترده و بمب‌های اتمی جان شمار بزرگی از مردم عادی را گرفت و نسلی را با پیامدهای جسمی و اجتماعی تنها گذاشت.
این دو واقعیت متضاد، دو سوی هم‌زمان حافظه جنگ ژاپن هستند. هنر این مرز و بوم نه یک بیان یکدست، بلکه عرصه رقابت خاطره‌هاست. اگر اثری تنها از گرسنگی کودکان بگوید و به نقش حکومت در شروع جنگ نپردازد، بخشی از تاریخ را نادیده گرفته است. در مقابل، روایت خشونت ارتش در فیلیپین یا چین نیز لزوماً رنج غیرنظامیان ژاپنی را انکار نمی‌کند. بنابراین تعبیر «ژاپن به‌مثابه قربانی» باید به‌عنوان الگویی غالب در فرهنگ عامه بررسی شود، نه حکمی درباره تمام تولیدات هنری.
هنر در خدمت ماشین جنگ و محدودیت‌های اعتراض
در دهه‌های جنگ، دولت وقت به‌تدریج از سینما برای هدایت افکار عمومی بهره برد. قانون فیلم که در ۱۹۳۹ به اجرا درآمد، کنترل فیلم‌نامه‌ها و محدودیت واردات را دربر می‌گرفت. آرشیو ملی فیلم ژاپن توضیح می‌دهد که سیاست «فیلم ملی» برای پشتیبانی از جنگ و جلب نظر ساکنان سرزمین‌های اشغالی طراحی شده بود. با این حال، نباید پنداشت که تمام آثار صرفاً با یک دستور واحد برای ستایش نبرد ساخته می‌شدند.
فیلم «زیباترین» ساخته آکیرا کوروساوا در ۱۹۴۴ نمونه‌ای از این وضعیت است. داستان در کارخانه‌ای برای تولید تجهیزات اپتیکی ارتش می‌گذرد و تلاش زنان کارگر برای افزایش تولید را نشان می‌دهد. این فیلم با فضای ایدئولوژیک زمانه هم‌سو بود، اما نشان می‌دهد یک کارگردان مهم چگونه در ساختار نظارتی دوران جنگ کار می‌کرد. همچنین فیلم «ارتش» ساخته کیسوکه کینوشیتا در همان سال، با وجود همراهی با گفتمان میهن‌پرستانه، در صحنه پایانی بر چهره اندوهگین مادر تمرکز می‌کند. این سکانس شکافی عاطفی در روایت رسمی است، هرچند نمی‌توان آن را اعتراضی صریح دانست.
در موسیقی نیز سرودهای نظامی یا «گونکا» با تأکید بر وفاداری به امپراتور و مرگ قهرمانانه، جنگ را به تجربه‌ای جمعی بدل می‌کردند. این قطعات از رادیو و مدرسه تا میدان نبرد شنیده می‌شدند، اما هر ترانه‌ای را نباید به‌سادگی تبلیغاتی دانست؛ زیرا معنای آن‌ها با زمان و شیوه استفاده تغییر می‌کرد.
سانسور در عصر اشغال و تولد ادبیات بمب اتم
با پذیرش تسلیم در ۱۵ اوت ۱۹۴۵ و امضای سند رسمی در ۲ سپتامبر، دوره اشغال آغاز شد. این زمان نه پایان سانسور، بلکه تغییر جهت آن بود. کد مطبوعاتی نیروهای متفقین انتشار مطالبی را که به نقد آن‌ها یا گزارش بمباران اتمی می‌پرداختند، محدود می‌کرد. برای نمونه، فیلم «مردانی که بر دم ببر گام می‌نهند» کوروساوا در ۱۹۴۵ به‌دلیل ارجاع به ارزش‌های فئودالی با مشکل نمایش روبه‌رو شد.
پس از این دوره، ادبیات مرتبط با بمب اتم یا «گن‌باکو بونگاکو» به عرصه‌ای برای ثبت تجربه بازماندگان تبدیل شد. این آثار تنها درباره لحظه انفجار نیستند؛ بلکه از سوختگی، بیماری، فقدان خانواده و دشواری بازگشت به زندگی می‌گویند.
- روایت تجربه کسانی که زبان رسمی سیاست قادر به بازنمایی رنجشان نبود
- تمرکز بر تبعیض علیه بازماندگان و پیامدهای اجتماعی جنگ
- تلاش برای جلوگیری از تبدیل شدن تاریخ به یک تک‌روایت رسمی
